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2015年04月10日

模糊的清晰:一种微观叙事 ——从何汶玦新作谈起

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日常影像 - 库车一角  布面油画  130x200cm 2014 

模糊的清晰:一种微观叙事

——从何汶玦新作谈起

郭红梅

(中央美术学院艺术史博士,中央美院美术馆研究馆员)

 

    何汶玦的作品,无论是“水”系列还是“看电影”系列,以及最近的新作“日常影像”系列,在我看来,都有一条主线一以贯之,其并未随着创作主题的剧变而改弦易辙或消解,而是越发加强了。何汶玦以自己独特的艺术语言和视觉图式将日常生活中看似不经意的片刻场景呈现在人们眼前,随着时间、空间、场景以及主客体的变化,日常生活中温情脉脉的面纱突然被撕下,先前隐藏在特定空间之下的意识形态内涵被揭示出来。

何汶玦作品的这一特质在其近作“日常影像”系列中表现尤为明显。“日常影像”系列按主题可大致分为三类:一为“城市景观”,二为“重大事件”,三为“日常生活”。

日常影像-天安门   布面油画  200x450cm  2014

在“城市景观”中,何汶玦描绘了中国一线城市的地标性建筑,如北京的《世贸天阶》、《天安门》,上海的《东方明珠》以及城市的《夜景》等。这些作品的关键不在于其内容,而在于艺术家对这些内容的构造和描绘方式。在这些作品中,艺术家描绘的是人造自然景观,确切地说是人造城市景观。这种景观又大致包含两种:一种是完全现代的,另一种是身处现代环境中的古代建筑。这当然有传统与当下、地域与全球化碰撞的内涵,但是更为重要的含义并不在此。依照后现代“空间”理论来看,空间不仅仅是一种几何概念,更是各种各样的文化、政治和心理现象的化身。从某种程度上说,空间总是社会性的空间,空间的构造、体验以及形成空间概念的方式对人与社会之间的关系产生了很大的影响。正如丹尼·卡瓦拉罗(Dani Cavallaro)在论述表征和意识形态之间的关系时所说的,像“透视”这样的表征技巧已成为对文化中意识形态的回应,尤其是表现空间的方法,不是反映了空间本身,而是反映了文化对空间的理解。因此,在何汶玦作品中的城市景观,也可以被看作是包含着文化、政治和心理意义的风景。然而,这些作品多采用了俯视和平视,这两种视角的作用能让人与所描绘的对象之间产生距离感,因而能清醒地面对作品中描绘的世界,再加上表现性的艺术语言,这种对人造世界的构造体验方式,包含了作为主体的人完全主宰了其所创造的客体世界的意识形态,无论这是否是一种一厢情愿的乌托邦。

日常影像 - 神九  布面油画  300x200cm  2012

在“重大事件”系列中,何汶玦描绘了重大公共事件,也描绘了重大个人事件。重大公共事件既涉及产生国际影响的《世界杯》足球赛场景,又有标示中国科技最新成就的《神九》升天场面。虽然这两者都是新闻题材,但是其所蕴含的意义却截然不同。足球赛是大众娱乐事件,但在现代社会中娱乐成为产业,人们的娱乐受经济利益的控制已成为不争的事实。因此,在何汶玦的《世界杯》中展现的,并不是基于强健人体自身所需要的体育锻炼,也不是自娱自乐,而是如拳击一般在全球围观下赤裸裸地展现着产业体制压榨下残忍的生存竞争,从这个意义看,何汶玦的《世界杯》足球赛不是人在踢球而是球在踢人。《神九》发射看似是政治事件,然而从艺术家平视的视角来看,并不会产生重大政治意义的内涵,毋宁说是人类对自己力量物化成就的展示或炫耀。

在表现重大个人事件——“生产”这一主题中,何汶玦连续创作了5幅《产房》。这些作品中的画面主体既不是人们预期中的产妇,也不是新生婴儿,而是接生医师及助产医护人员,或者更确切地说是接生医师及助产医护人员在产房的工作场景。那些场景被何汶玦以蓝绿色为基调进行处理,平滑单一的笔触几乎是以均匀的速度和均匀的厚薄度一一“摆放”而不是“画”在画面上。冷色系的基调和“图像化”的笔触,营造出一个与任何其他盈利产业没有本质区别的工业生产车间的气氛:秩序、冷静、高效、疏离、冷淡,这种气氛让人感到无所适从,我们无法从何汶玦的画面中看到新生命诞生给产妇带来的反应,也无法确切看到作为特殊服务业的医院和它的服务对象的关系——我们在画面中看不到产妇!看到的,只是面目模糊不清的医护人员,她们似乎像标准流水线上的工人们一样各自都在忙碌着自己手上的事情,相互之间没有交流的迹象。5幅《产房》系列作品中,有一幅描绘了新生的婴孩,这个可能被剥夺了以自然的方式来到人间的婴孩没有被刻画为抱起给母亲看第一眼的情景,而是被平放到手术台上,一名医护人员在摆弄它,其形象像是正在被肢解的一个小动物。

日常影像 - 医院  布面油画  300x200cm  2012

原来在人们通常意识中的主要人物(产妇和婴儿)被遮蔽了,而先前的医生和护士成为了中心,这不仅仅是一种视角的转变,也不仅仅是对人类善良心愿的一种揶揄嘲讽,同时改变的也是对人与社会之间关系的重新审视。人应该是社会的主宰这一乌托邦的愿望,与人在现代社会机器理性面前的不堪一击,任由其宰割的现实,形成了当代人类焦虑心理张力的两极。何汶玦的这些作品正是以艺术的方式,图像化了这种机器理性对人的控制,以及现代人不得不成为自己一手创造的理性社会的奴仆。一切都正在按照既定的程序进行,冷漠、麻木且不可阻挡,新生命的诞生要依靠无生命的机器理性,人与机器或者准确的说是机器秩序之间的关系完全颠倒了。

在“日常生活”系列中,何汶玦描绘了中产人群的闲暇时光:逛商场、逛小吃街,打麻将、打台球、玩游戏、参加音乐会、旅游……然而与一般此类再现性绘画不同的是,何汶玦关注的并不是休闲的内容,而是休闲的方式和态度。他(她)们似乎不是在购物,而是随意徜徉在物海之中;不是在打麻将,而是在沐浴阳光;不是在享受美食,而是在随时随地停下来接打手机电话…… 何汶玦不但让我们看到了一群认认真真心不在蔫“享受”闲暇时光的市民,还揭示出现代社会特定人群在日常生活中的生存策略。

现代消费社会中虽然存在多种形式的策略用以对人进行控制,它们通常是隐藏和散布在一些类似大众传媒、城市规划以及经济贸易这样的生产系统之中,又因为这些系统根据自己的发展逻辑从而变得越来越具有扩张性,从而也就不断压榨消费者的生存空间。在此情况下,同时产生了消费的策略,这是人们为了对抗生产系统的策略。这些策略不但出自消费者的计谋而且四处分散,它们悄然深入到任何地方。与生产系统对人的控制策略相反,这些消费策略却是通过对商品的使用方式来凸显自己,而不是通过各种各样的生产系统强加在消费者头上的商品来显现自身。正如何汶玦作品中所展现的,当生产系统得意于自己的无往不胜时,消费者也正在暗自喜悦。他(她)们通过自己对特定商品内容的消费态度和方式,在消费社会中物质文化的威压下争取了自己的生存空间。
   从个人图示上来说,与艺术家自己先前的《水》系列和《看电影》系列不同,根据画面表现和实际的效果,这两个系列的作品可以称为是“清晰的模糊”,而《日常影像》系列却可以看作是“模糊的清晰”。 在何汶玦“日常影像”系列中,尽管主题各有侧重,却都运用了一种新的绘画语言。他用特制的铁板一遍遍均匀地刮擦画面上堆积得很厚的颜料,刮擦顺序一般从上到下或者是从下到上,从左到右或者是从右到左,并将每一次刮擦后积攒到铁板上的颜料尽量均匀地抹到画面的任意一侧堆砌、保留下来成为他作品的组成部分,而不是将其当作多余的颜料和废弃物那样扔掉。这些刮擦下来高高地堆砌在画面一侧的颜料一般呈现为灰色,并且需要很长的时间才能够完全干透。画面效果也因此愈加模糊,但这种艺术语言却更加准确地抓住了现代社会瞬息万变的感觉,成为其个人视觉图式的基础。

从何汶玦的作品中,我们还可以发现一种中国当代架上绘画艺术的可能走向,在西方大规模资本逐渐被抽离出中国的当代艺术市场,或者说不再是夹杂意识形态的原因而偏爱某些类型的中国当代艺术,那么中国当代艺术的发展,是不是能从宏大的政治意识形态(或者说是更为宏观的层面)转向更为微观层面上的艺术表现呢?亦或正如学术研究中的宏大叙事转向了微观研究,在中国当代艺术中这种转变也许已经发生!

2013-2-20

于中央美术学院