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2015年07月25日

评论家的话 - 段君 / 高岭 / 刘礼宾

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段段君:

(艺(艺术批评家、策展人,清华大学博士,中国美术批评家年会学术委员,曾任白盒子艺术馆(北京)副馆长,现任教于北京理工大学(艺术理论研究部),兼任内蒙古大学艺术学院客座教授。)

何何汶玦在20世纪90年代已经开始《水》组画的创作,最近十年,他用《水》和《看电影》两个系列绘画,在中国当代艺术界取得了一席之地。但为了进行突破,目前他正在探索和完善《日常影像》系列,力图与《水》和《看电影》拉开距离。

尽不管变革的意图明显,但从整体上看,《水》、《看电影》、《日常影像》都是何汶玦的成长经验和生活所见,它们具有内在的相异性和联系性,如同画上刮出的痕迹一样,丝丝相连。比较而言,《水》和《看电影》,情绪的成分更重,正所谓情弥缱绻,无论时光怎样流逝、社会如何变迁,画中呈现出来的温暖美好而又幽婉哀伤的情绪,总让人陷入不知结局如何——甚至有无结局的遐想中。画面中所发生的种种,虽不能驻留,却可以通过心灵和画布来记录,记录当代社会中人在激流里的迷失,以及存在却又可能瞬间失去的希望。

《日《日常影像》则更具现实性,清晰却又模糊的笔触刻画了一幕幕鲜活的场景,并且显现出运动着的、无止境的质感,仿佛能感受到明媚午后的气流、微微拂过的绒毛、坚硬的水泥地、凝固的冰冷空气、医院中福尔马林的刺鼻、胡同里的煤烟味儿、博物馆发霉的墙皮、电影院里爆米花刺激的浓香、小河沟的死水正在散发的阵阵恶臭、台球厅中弥漫的香烟,以及演唱会散场后留下的汗味,甚至还可以捕捉到水果摊后面堆叠的纸盒子的味道幽幽地从清香的果子味中弥漫出来。

高高岭:

美(艺术学博士、艺术批评家、策展人,被国内美术出版媒体认为是20世纪90年代以来最为活跃、最有影响力的26位艺术批评家之一。

何何汶玦这批运用刮擦这种独特手法创作的新作品,还是要与他之前的水系列和看电影系列结合起来。何汶玦始终是在画油画,而且他的题材比较广泛。他最早被认识是因为早期的水系列,水系列给人一种飘忽不定的感觉。如何将无形的非物质化的水以及人物在水中的状态呈现在画面中,确实是个问题。在水系列中,何汶玦并没有过多的画人物游泳的姿态,而且看不出是往哪个方向游,偌大的无形空间中,人漂浮在其中。而从画面本身来说,何汶玦用绿和幽蓝还有黑绿色来表现水的那种绿色,令人产生一种神往的感觉。后来是2005年到20072008年的看电影系列,那时候我们从何汶玦的作品中看到了许多熟悉的影像片段。现在的这个日常影像系列完全是把个人平常的日常生活铺显出来。其中有去国外、去东南亚的影像,有孩子出生时的影像,还有周围的朋友,甚至是平常户外的一些影像。

从这三个系列来看,何汶玦的创作题材涵盖了水、电影、个人日常的生活非常广泛,而主题上又似乎是很飘渺难以勾勒。但是,何汶玦其实是非常钟爱油画的,而且因为他是70年代出生,又不是60年代或者50年代的人。与40年代末50年代的人有一种比较浓厚的历史感,60年代早期的人有着强烈的政治意识相比,70年代出生的何汶玦是专注于自身所感受到,了解到,所能够理解的周围的世界以及个人小时候的记忆。

在在今天信息这么开放,油画语言这么发达,油画又是这样一种形态的情形下,我想何汶玦一直在思考如何来进行创作的问题。虽然他也受到了一些艺术家的影响,但他寻找自己的一种方法。这种方法就是在体现在在第三个系列里有一个不变的东西。这个不变的东西就是何汶玦一直在专注绘画本身的表现性,表现色彩的丰富性。我觉得他对绘画颜料的物质性的表现,在国内的画家里面是非常出众的。尤其是在他最近四五年的系列里,在创作这些作品时,他采取了用刮板刮和擦的方法在重复的刮。这种手法应该说是一种比较敢于挑战自我的一种方法。因为刮是比较容易刮坏的,刮坏了就等于白刮了,一张画也就白画了,这是因为刮本身具有一种偶然性。通过这种特殊的手法形成的色彩和语言,在以往的写实油画中间很难出现何汶玦作品中这样特殊的效果。在以往的写实油画追求形体比较严谨,明暗关系比较渐进的过程的绘画中很难出现何汶玦作品所展现出来的这种特殊效果。所以我曾经看到的时候还很激动过,这种效果确实是出人意料,而且确实是格外的好。当然,这种效果也带来对自己的一种挑战,它本身包含着偶然性、破坏性,因为它有很大的失败性。从中我们也可以看到何汶玦的严肃的态度,何汶玦在画布上不断地挑战自己,不断地尝试。他不是把绘画简单的看做是商业性的一个商品,而是作为情感的一个倾诉对象,反复的去琢磨,甚至于去“把玩”,他喜欢这样的一个过程。我觉得这样一种独特的视觉效果,在今天这个绘画的可能性与功夫性上做出了自己非常大的贡献,对其它的绘画,其他的画家是很好的一个提示。

刘刘礼宾:

中(中央美术学院博士,中央美术学院美术学研究所副研究员,中国雕塑学会理事,中国美术批评家协会学术委员。)

在在我看来,中国当代艺术历经三十多年的发展,如果不能在艺术语言上找到自己一个特别的面貌的话,最起码说会有很多质疑。我希望找到一个点,这个点是物质上的,是中国艺术家他在多年的自身教育经历的基础上对本身所从事的艺术语言,比如油画的颜料,装置艺术的装置本身的材质这种物质性。艺术家长期的和他从事对象的对应关系所形成的对物质的特殊的个人体验。那么这种个人体验的向前,从何汶玦的画中也能看出来,他的三个系列,到现在,他的这种语言的物质性开始慢慢体现。我觉得这一点成立之后就可以针对一个疑问,就是弗洛伊德丢给格伦伯格的疑问。佛洛伊德在他的书中提出一个概念:他认为随着西方艺术发展,就出现了一个问题。这个问题就是当一个作品它置于一个剧场性的情境中,那么它就是成立的,否则就是不成立的。这个问题背后还有三个问题:第一个问题是日常品和艺术品之间的界限,凭什么你的这个作品就是艺术品。第二个问题是你的画为什么不是摄影而是绘画,在这个过程中你是艺术家,或者是画家、或者是雕塑家,或者是装置艺术家,你如何把个体揉入到你的作品之中。这里是没有缝隙的。这个缝隙就是中国当代艺术的一个艺术概念的从无到有,因为你不可能抛弃你以往的所有的教育经历,无论你的教育经历是印象派的、里希特式的,还是其他的。这都是你的既有的资源,那么这种既有的资源转化成你的创作过程中你的人在哪里。第三个问题是你凭什么说“我记录了”。你就是一个人的存在,一个抽象的人的存在。如果说你是抽象人的存在,那么中国人和西方人有什么区别。你的作品也很抽象。因为人,中国人他经历过这么多经历,这个经历,不管是60年代的人,70年代的人,他必然存在于社会中,那么这个社会的人,这个可能要比绘画的历程更广泛,涉及到你的日常生活等等,如果能够揉进你这个创作的个体的话,那么这个时候你就能表现出一般人的一个影像。在这个时候,你可能不同于那样一个历史上任何的艺术家,也可能不同于任何流派的艺术家,或者是不同于西方的艺术家。如果这个命题成立的话,在艺术语言和艺术家的相互关系构建起一个语境。那么反过来看何汶玦的画,还是有一个非常明确的水、电影,包括现在自己去看外部的这种缅甸,那么他在对客体的感知过程中他会有不同的感知,这是一种脉络。另外艺术语言从最初的语言到现在的刮擦也是一种脉络。这是艺术家通过自身的成功操作而达到的一种画面效果,而这种效果不同于photoshop 的滤镜。如果一个艺术家的艺术作品只是一个photoshop的滤镜程度的话,那就有问题了。如果它是不同于photoshop的效果的话,那就是在现在的艺术大背景之外,有自己的艺术语言。西方有些艺术家故意制造陌生的规律,而使自己和既往的绘画习惯既有关系,又产生一种陌生感,期望通过这种方式与自己既往的绘画习惯形成一种既亲密又不同的感觉。