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2015年07月25日

评论家的话 - 柳淳风 / 王端廷 / 郭小川

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柳柳淳风:

(艺(艺术批评家,策展人)

首首先何汶玦给我的一个印象就是他真的是非常非常努力,因为现在很多做绘画的艺术家挺难实现自我突破的。不管是从语言方面来说,还是从观念方面来说,这都是很难的。从何汶玦早年的水系列到后来的“看电影”系列,然后到的肖像,到现在这个日常影像,何汶玦给我的直观感受是他从他的内心世界走到了外部现实。从他自己的个性,还有他自己的能力来说,他是跟自己越走越近了。之所以这么说是因为他越来越关注社会现实了,以前的水或者是看电影都是在说自己的事儿,或者我也不太了解,水和电影跟他的内心世界到底有多少的联系。但是,从日常影像的这批作品来看,我觉得他是走出去了,这可能跟他的经历有关系。从绘画的语言上说,我个人觉得,一个好的绘画艺术家,他的绘画语言是具有批判性的,从他的绘画语言上的转变上来说,我感觉他对现在中国的现实有一个比较深入的一个体会。虽然他比我大一些,但是70年代或者80年代出生的人,对中国传统了解的都是比较片面的或者说是断层的。我觉得他不管是用刮擦的表现方式还是那种像是滤镜的感觉,都是通过语言的方式来表现现实,包括对新闻事件的一些看法。 

王王端廷:

(当(艺术评论家,西方美术史研究学者。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任研究员中国艺术研究院研究生院美术系教授,研究生导师。)

我我想从艺术史和精神史两个方面来解读何汶玦的绘画。何汶玦的绘画给我们提供了两方面价值:一个是艺术史发展到现在,尤其是绘画史发展到现在,绘画该怎么画。在各种各样的表现主义:老表现主义、新表现主义、具象表现主义与抽象表现主义之后,在各种各样的观念艺术,对绘画来讲主要是波普艺术(政治波普、文化波普)之后,在种种绘画风格之后,绘画应该怎么画?何汶玦提供了自己的答案。

我我们可以看到他的画面有两个特征:一个是波普性,另外一个是单色画。波普性可以说是我们,搞摄影的人、拍照片的人的日常的经验:照相的时候主体和客体双方或者单方趋于运动的时候,拍出的照片就是模糊的,这被图像称作是失焦或者是虚焦图像。我曾经用过一个概念叫做虚焦图像时代,就是从里希特之后,逻辑绘画、虚焦图像非常普遍,这种现象涉及到一个精神性的问题。谈到精神性,我想到鲍威尔的一段话,这段话是从英文直接翻译过来的:“一切都在消失,一切都在记忆的后视镜中加速离去,对出人意料、昙花一现的东西保持持久的赞扬是困难的,事物永远不可能比它发生的时间留存更长,甚至让永恒的可能性也变得岌岌可危,这就是我们时代精神建设。”我们现在什么都是快速变化的,世界的快速变化使人的精神处在一种漂泊状态。何汶玦的这种模糊性的绘画,它表现了人类精神的这样一种状态。

单单色画就是他的绘画是一幅绘画里有一个主色调,其它色调很少。这种单色画是对表现主义那种过分抒情的一种反驳,一种背叛。所以他的绘画某种程度上是非观念化的一种绘画。何汶玦把日常的世界,日常的生活、日常的现实,包括他看到的电影,这所有的一切,作为他呈现的对象,从这点上可以说他没有分别性。当然说他没有分别性,他也是有分别性的,他的分别性表现在去政治化,去意识形态化,他追求的是一种日常的微观叙事。所以对他来讲,存在本身就是意义,存在的意义就在存在本身。而对他来讲呈现的价值也就在呈现本身,他是一种对存在的一种冷漠的呈现,所以在他的画中看不到明显的喜忧爱恨。他的画风,我在西方艺术史上找到一个参照的对象或者说是找到一个相类似的人物,这就是英国的大卫·霍克尼。大卫·霍克尼作画的态度和他的选材,跟何汶玦之间有很大的一种类似。所以,这样一种画风,不管是在国际上还是在中国当代,它都有它存在的一种原因或者说他实际上是一种背景,也有它存在的一种理由。

郭郭小川:

(中(中国艺术研究院研究员,艺术批评家。)

这这次看了何汶玦的新作品,我很高兴。我感觉何汶玦原来画的一些作品不是他自己本心愿意做的事情,而是受外界的影响比较多一些。而这次作品的更重要的一个成果在于,不论是技法的处理,还是内容、题材上,都是他非常愿意做的。其中最最难得的是何汶玦找到了自己愿意表现的题材并找到了一定的方式来表达。这二者的密合度非常高,所以何汶玦的作品成果也很高。是以我们看作品,欣赏作品的时候,能引起我们很强烈的共鸣。这他前进的一大步。

再再说一个非常独特的特点,关注日常的题材,汶玦也是下了一番功夫。在题材的选择,表达的东西,表现的形式和技法等方面,都有比较大的突破。这都是值得充分肯定的。