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2015年07月25日

评论家的话 - 邓平祥 / 黄笃 / 王春辰

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邓邓平祥:

中(中国美术家协会会员,中国油画学会理事,湖南美术家协会名誉副主席,天津美术学院客座教授。)

我我跟何汶玦认识也比较早。在何汶玦最困难的时候,还根本看不到他自己的未来和过去的时候,我曾经到过他的画室。看到他画室以后,我心里感觉,说实在的就是一个北漂的画家没成功之前,我个人感觉有一种酸楚,我当时就感觉他能不能走出来,能不能在北京坚持住。但是这么十多年过来他给我最大的一个感觉,除了他的展览、他艺术本身值得谈的话,他的坚持,对艺术的那种非常深沉的爱,把它当做生命的存在一样的爱,给我非常深的印象。

当当年他是一个感性特征非常明显的人,他这个人是注重体验的,也是非常感性的,但他这种感性非常有一种哲学感,为什么呢?他还是存在个人体验,他整个的观察中有一种,他的东西无论画什么都有一种存在感。那种存在的前提、逻辑起点就是个人性。我们说当代艺术的时候,它存在的或者它要发展的当代主义或者当代性,个人性无论是西方还是中国的,可能是最有价值的一点,或者是最有存在理由的一点。古典艺术派生出了语言上的宏大叙事,产生了那么多伟大的画家和伟大作品,但发展到十九世纪末和二十世纪,它又展开了一种个人性、个人主义的当代艺术。当然,当代艺术还是基于宏大叙事,它发生的第一前提就是黑格尔的存在主义哲学。如果没有这个种子,发展出一种体制的认可,到了古典主义到了高潮的时候,他就有需要面对一个最大的问题,那就是赝品。我就要这种做法,我的评价体系就这么评价,看上去是一种被迫,实际上影响了整个思想,影响了整个社会的形态,甚至决定了这个社会的整体走向。否则你根本无法理解,古典艺术那么好的审美跟19世纪20世纪那么样伟大的艺术和伟大艺术家的关系。无法解读20世纪为什么发生了两次世界大战、奥斯维辛、中国的文革、大跃进。如此说来,20世纪集中了人类最多的方法和最多的苦难。这个是跟美学有关的,是跟历史有关的,它最大的关系就是体制性和个人性的行为。当代艺术最大理由就在于个人性,它的价值也在个人性。这就在根本上颠覆了古典艺术的大趋势。古典艺术本来有统一的标准,个人性则没有,我觉得何汶玦这点非常的鲜明。

另另一个问题是:他的图像都是在感性中生存的。按照原来的方式,感性是不能够直接有生产力的,它要通过理性的转换才有生产力。但是到了现代艺术以后,和20世纪以后,很多大的哲学家,比如说马尔库塞,他在《新感性》这本著作中提出来感性是直接的生产力。就能感性能不需要理性的转换,就有生产力,就能生出文化的成果。这一点在何汶玦的艺术作品中也非常的突出,非常的鲜明。比如说他的佛像,完全是借着佛像的外形表达了一个真实的现实。这个就是他对艺术的一个感性的直观,他看任何东西都是经过感性的过滤,这正好跟传统相反。传统看任何东西要理性过滤,理性过滤了以后,才能认可它,才能把它当做一种标准。但何汶玦不,他是任何东西都要感性过滤,包括这种神学的符号、菩萨,他都要经过他的个人的感性过滤。他这一点是对传统的一种,哲学的、观念的一种根本性颠覆。

我我还想谈一点就是,何汶玦的每一次转型都很成功。现在流行一句话叫做华丽的转型,何汶玦真是每一次都是华丽的转型。我们看到当代很多成功的当代艺术家,比如说方力钧、岳敏君,我们都感到他为原来的那种图像和他固化的形式所累。我们期待他的转型,但是他总是感觉转型比较困难。但是何汶玦,他的“水系列”的那个主题,我跟别人说他至少画了十年,他自己跟我说画了十几年,我说何汶玦不能画一辈子吧,下一步怎么办。后来是看电影,我看到他的看电影时有点惊讶,我觉得那个转型很好。有的转型就是失败了,有的转型很容易使人想到他原来的图像,原来的成就。就说总是有一个遗憾,你这个东西跟你原来的很相似。但何汶玦他就没有这个感觉,总是感觉前进了很多。当然,这并不是说你现在否定了你原来的,而是每一次都好,我用了现在比较流行的话叫“华丽的转型”。他这个日常影像尤其成功。这个在当代的艺术家中间,非常成功的艺术家中间,我认为何汶玦这次转的成功。当然,他之所以能成功的转型主要是他对当代艺术的钟爱,还有就是他的性格也起到一个很重要的作用以及他这个人对待艺术那种开放的态度和他原来那种比较开放、自由的生活状态。

我我最后谈一点,就是他对语言的痴迷。在当代成功的当代艺术家里,语言的表达这么突出的何汶玦算一个非常鲜明的个案。何汶玦不论画什么,他语言本身的那种突出的特点以及本身语言的一致都表现出一种独立性。首先他的语言有一个前提就是表现性的,从水到现在的日常影像,他在语言上是越来越自由,越来越随意了。然后是他的语言的绘画性,绘画本体的问题越来越突出了。我觉得他是真正的回到了绘画本身。另外它的语言有几个值得讨论的特点:非常强的时间性表达、偶然性的表达以及材料性。何汶玦能够在表现性的基础上,在这几个方面体现出鲜明的特征,这也是他的艺术非常值得讨论的地方。

当当代艺术中间,语言的味道、意味有些淡。但何汶玦最近的作品语言的味道非常强。这个语言的味道就是好看,视觉性,感觉有点过瘾的感觉。尤其是对绘画有比较深的体验在里头的时候,看到画就强烈的感觉到语言的味道。但是这种语言的味道的呈现还是何汶玦自身的自由性,自身的语言和情感的整合。

黄黄笃:

(策(策展人,评论家,《今日先锋》艺术栏目主持。1988年至2001年《美术》杂志编辑、副编审,《今日中国美术》画册评委和编委,《中国当代文化发展研究报告》编委和撰稿人,中央美术学院美术史、美术理论博士,清华大学美术学院高等艺术教育比较研究课题博士后。)

我我看了汶玦很多的作品,看电影系列的时候,印象中特别有绘画的感觉,何汶玦还是下了很大的功夫。绘画里的那种肌理,那种感觉,那些运动的,不确定的东西,在画面里面非常惹人着迷。当然,这种对图像的否定或者是颠覆,可能是想建立一种新的绘画语言的方式。这是我从我个人的感觉去看的。看汶玦的展览让我当时想了很多,如果一个艺术家的作品能让你想很多,是很有它的意义在里边的。看了汶玦的展览,我想到了去年我在柏林看的一个展览,展览的题目叫“Art and Press”。这个很有意思,art艺术和presspress我们很难翻译它。它不是媒介,也不是纯粹的出版物。这个press包含的东西很多,比如说包含了摄影,跟摄影相关,比如说包含了报纸,比如说也包含了像电视、电影这样的。所以这个展览让人会想到艺术和媒介的感觉。当然我也看到了最早的一幅里希特的油画。目前,油画或者说是绘画在中国涉及到自身的一种要求,而不是外在的一种意识形态的要求。我觉得这是最近的中国绘画的一个特点。也就是说艺术自身的逻辑要求它在一些方面有一些突破或者有一些想法。在汶玦的作品里面也能看到这种意识或者这种意图——比较想捏住既定的经验。这些所有的经验都是来自于现实,来自于日常生活,或者来自于游牧式的一种生活方式,比如说去缅甸,去个什么地方,都是游牧性的。我想这也是我们今天所有的生活的一种反映。我们生活在一种不安的、焦虑的状态里。也就是说所有的图像来自不同的地方,都在对人的行为方式施压,或者是影响。这就涉及到一个很有意思的文化学中讨论的一个全球化和地方化的关系交织在一起的问题。汶玦的作品不仅仅是一个日常的形象的一个折射,还涉及一些社会学的问题。今天人的这种流动性,时空的交替等对每个人的经验的这种压轴。这个实际上是值得我们去思考的。所以我觉得有时候谈中国的油画到底有什么意义的问题?需要放在一个大环境里面,一个语境里面去看。一个个人是逃离不了这样一个大趋势的。就是说90年代政治界的宏大叙事终结以后,我们面对的是什么,我们现在面临的好像是处在没有方向感的一个状态。所以,这个地方是不是我们现在要思考的,是不是需要重新看看这个世界,要不要有一种立场、观点,或者既定观点。这是一个值得我们去思考的问题。目前更多的绘画像是融入了国画,显得很萎靡,也是一个坎儿,是一种很萎靡的状态。我说的是一种很客观的状态,就是缺乏张力,缺乏力度,缺乏观念。这是一种让人觉得很茫然的状态,汶玦的这个展览我们很多很多这样的一些启发,起码让我们去想如何去理解,去分析这个世界。

王王春辰:

(副(美术史学博士、美术批评家及策展人,毕业于中央美术学院,现就职于中央美术学院美术馆,从事现代美术史及当代艺术理论与批评研究。2012年被美国密执根州立大学布罗德美术馆聘为特约策展人,策划中国当代艺术展,美国《艺术杂志》称为来自中国大陆第一个被美国美术馆聘请的中国策展人。)

前前段时间还一直在探讨,汶玦他的画有一点变化,今天来看来,确实是和三年多以前那种印象的绘画是不一样了。如果说是三年以前那种绘画,我可能觉得这个人他没有进步或者是没有变化。实际上看到今天这个变化,还是有很多值得讨论,甚至有很多值得进一步辩论的地方。第一个,从语言上,其实绘画的语言,就是我们将绘画如何如何的发展,通过不同的流派,各种的手段,从写实到表现到抽象等等,一直到今天,甚至讲绘画走向终结,绘画死亡。但是,在今天看来,绘画又在某种新的层面上获得了另外一种认知。这种认知就是:绘画还是跟艺术家个体有关,越是绘画方式跟画家、艺术家的个体有强烈关系的时候,越能体现出绘画在今天的另外一种意义。比方说,何汶玦他用这样的语言来描述,从画水,画电影影像一直到今天的日常影像。其实想一想,艺术有时候也很简单,无非就是从语言到内容,从形式到表达的对象,如果离开这些,艺术就不存在了。艺术家存在的方式其实是由他怎么去做艺术和表现什么样的对象构成的。我们为什么说一个艺术家比另一个艺术家值得讨论,或者有更大的学术意义,其实是跟这个艺术家跟二者的结合有关。那么我看何汶玦这次的画,有几点印象很深。比方大家说的这个画面的刮,那种在画面上的破坏性,包括杨卫也提到,刚才我也想到了这个说法。过去我们说把一幅画画好,是大家追求的目的。而且从学习,从小学习一直到美院或者说是自学,它的诉求点或者潜意识里都是:我要把画画的完整、完美,画的惟妙惟肖,甚至是入微,甚至在历史上也把这样的追求看作是艺术的发展。但是,今天,问题似乎是两极发展,我们能不能把一幅画画的不像画,画的不是那么精到,能不能做。当然以前易老师说这叫“坏画”。当所有人从精美、精致中抽身的时候,其实我对世界的认知应该更走向自我。从何汶玦他这次展览的作品来看,内容、时间的跨度还是有,就是说有很多画面它出现了附在影像层面上的刮、抹和擦。这个时候让你感觉到另外的一个体验,这个体验也不是中国的写意,也不是传统的表现。这个刮擦溶解了他对画面的那种大胆,这种大胆实际是一种自信。当然了,说到这里我感觉,如果说何汶玦再往下走,是不是胆子再大一点。我就发现,其实有很多画中间还可以不画那种,他在那个画框的边缘或者是下部,留了很多厚厚的堆积。就是刮这个画,刮到边缘的时候就形成了这个厚厚的一个一个颜色的堆积。这堆积的东西在很多的时候,我们看很多的绘画其实是没有的,有的人可能是不愿意这样。为什么画在一个边缘的地方出现一个大量堆积呢?可能有了这个堆积,这个边缘的地方就构成了一种意义。这种意义就是在这么多的绘画语言和风格当中,这样一种视觉是有很大差异的一种方法。我觉得何汶玦这一步如果往前走可能中间的绘画不再需要值得讨论,这是我下面要说的。

我我接下来要谈的是“日常”怎么理解?是不是看到的都叫日常,如何以“日常”界定你自己自我个人生活的日常,是我看到的那种消遣,那种旅游式观光的是日常,还是说你对日常有一个自我的界定。段君也说了“动荡的现实”,是哪一个日常,或者说你这个日常想表现的是满足自己的思考,还是说满足外在的这个观者的欣赏的这个日常。这个恐怕就是艺术家要讨论的,也许说这个就决定了这个艺术家的整体的学术影响。其实每个艺术家都试图确认自己在中国一个动荡史。从这个意义上来说,这就是下一个问题。这次展览,这个绘画者他是让大家看到最近画了些什么作品,还是说我把展览看做是一个整体讲述,叙述一下我对日常或者对整体的认知,这个时候展览就变的非常重要。实际上,很多时候展览也决定了艺术家的姿态,或者是立场。这是一点,是从展览本身要不要追求完整性来看的。还有就是这个画册,大家都在看,而且我们现在都在做。就是说画册应该把它看成作品的一部分,而不仅仅把它作为一种资料。

关关于好的方面,我已经说过了。至少我的感受时隔几年之后见到汶玦的画确实有巨大的变化。下面我们就继续观察,一个人的成长是一个整体,特别是当中国成为一个绘画大国的时候,一个人的姿态决定的不仅仅是绘画的方式,可能与艺术家自身的绘画对社会的呼应可能也有关系。这可能也是一个重要的议题。