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2015年07月25日

评论家的话 - 吴鸿 / 付晓东 / 张晴

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吴吴鸿:

(艺(艺术国际总编,批评家、策展人)

我我觉得在何汶玦的三大系列实际上有两个线索。第一个线索是图像和这个世界的本来,或者是“真实”之间的一个关系。第二个是图像和心理体验之间的关系。我觉得这两个线索就像协奏曲,在他的作品里,这两个线索是互为发生关系。可能在某个阶段某一个线索会占据主导地位。我先说下水系列,当时看到他水系列的时候,画面比较简单,技法也不是像当时年轻的艺术家,从他的材料、语言以及呈现出来的效果来看,他还是比较朴实的。他之所以成功是因为他的画面还是有心的,能触动我们内心。作为一个观众和他的画面之间能够产生一种共鸣。刚才柳淳风也说了,何汶玦是一个自我管理能力很强的人。反过来,我觉得这也说明,何汶玦似乎要把握一个东西,找到一个依据。但是这个东西始终是要猜,模糊的,处在虚空的一个状态里。我觉得这种感觉在他的水系列里是能够体现出来,而且看到他这些作品之后,我内心某种程度上之所以能够与他的作品产生一些共鸣。我觉得这种心理固然是和他个人的性格或者生活经历、生活经验有关系。但是我觉得他的那些作品和那个时代的社会经济基础是有一定的关系。就是说我们与他的作品会有共鸣,是建立在这样一个基础上的。从另外一个角度来说,视觉经验和“真实”之间关系的这个线索在他之前的作品里似乎还不是太明显。我们姑且可以把水看成是相当于镜像的一个效果,人在水面挣扎也好,运动也好,通过镜像这个维度,个人还是一个一个,在这些作品里面,这条线索还是其中一种可能性。

到到了他的看电影这样阶段,我觉得看电影作为一种娱乐,或者多媒体的一种表现方式。这实际上就相当于现在我们去教堂,去参加某个仪式,所以我觉得看电影作为我们这个年龄段的一个社会心理经验,它带有一个我们去一个多维的空间里能够感受到集体所带来的一种共同的体验的这种社会体验方式。比如说维吾尔语中的“巴扎”,“巴扎”在维吾尔语里有加油,它本身就是做生意的场所,同时它另外还有一个意思就是群体的分享,相互间的经验,然后交流情感的一种方式。所以我觉得看电影它不仅仅是我们去娱乐,或者是我们去体会一段虚拟的故事。它从视觉意义上来说呢,它带有公共集体的群体经验的分享方式。在何汶玦的作品里,电影这种图像的体验方式,它是一种动态式或者是开放式的视觉体验部分,也就是说图片系列和电影系列是两种视觉的体验方式。我觉得这点在何汶玦的作品里不是反映的很明确。

在在日常影像系列里,图形和现实的关系,他的图像画的很完整,然后用其它的方式进行一些破坏。我觉得这不仅仅体现出一个完整图像破坏的概念,而应该从图像学的角度来说,我们会面对着一个经典式的图像,那么这个经典式的图像就是一个基础,实际上就是摄影里胶卷透视的方式所带了的虚拟的一个三维的中间形态。这种空间视觉体验实际上是和人的本能的视觉体验实际上是不相符合的。为什么这种三维的虚拟的视觉经验成为我们今天经典式的视觉路径,是因为我们的视觉经验被长期以来的被胶卷所设定的方式被改造的一种结果。我觉得它的这些作品,在他完整的画面之后再进行一些涂抹啊,实际上是在解决一个图像和现实的关系。另外一个线索就是图像和心理体验,这个就是刚才春辰说到的这个日常影像所说的“日常”是一个什么样的日常。从我的这个角度来说,我觉得他所体验的日常经验应该是一种整体,就是说可能他带有影视的视觉叠加。比如去缅甸,或者去什么地方去拍摄这些图片,或者没有拍摄,而是进行视觉记忆回来的一个结果。但是这还仅仅是一种载体,或者不是他所真正关心的。那么建立在这个基础之上,他对社会,对于日常的生活的一种,运用逻辑进行自我的一种在整理,在构建把他的个人经验和作为载体的图像进行一个组合。从这个角度来说,这个线索还是比较成功的。在看他的画面的过程中,我们也不一定会追究他的这个画面拍的是什么地方,或者他要叙说一个什么样的故事。至少从我的感觉来说,我在看他的画面的过程中,这些东西似乎都没有引起我的注意。引起我注意的可能是用刀压了之后产生的那种模糊或者失焦的视觉效果。我觉得将视觉所带来的混合的经验作为他创作的原点,使得他对于这个社会的整体的这种经验、印象,又再次融合了。这种融合在我们看他画面的时候是能够感觉到的。

付付晓东:

(独(独立策展人,批评家,《美术文献》执行主编, “空间站总监,中国青年艺术扶植推广计划CYAP艺术总监。)

首首先,“日常影像”这个题目很有意思,因为对我来说,谈日常谈的就是一种体验,就是日常的一种方向,就是正在进行中的生活。而影像实际在谈的是一种不在场的图像或者说不在场的一个记录。它强调的是只有图像不在场的时候才需要影像的呈现。日常影像就是日常生活的体验。影像实际上是一种追溯,或者是不在场,或者是记忆当中的真实等等,谈的是一个媒介经验。日常的体验性和影像的规避性被结合在一起,就是说这个题目看起来还是不是很不协调。我有个想法,如何来弥合这两个词之间关系上的矛盾性呢。

在在以前的经验里面,对艺术家来讲如何制造一个让人惊奇的画面。我看何汶玦之前的展览,在《何》那本书里面,我看到他也是试图找出电影里面,就是看电影什么的这样的来自于纯粹的影像经验,就是来自于电影里面截图,截帧那样叙事性的影像经验,试图制造一种充满惊奇的视觉逻辑,也就是带有叙述性的这样一个画面的编织关系。那么这种日常影像是不是就在强调一种,比如说垃圾图像,像我们每天在微博里发的这些毫无意义的纯粹就是证明存在感的这种日常性的影像,还是对待影像的另外一种态度。我觉得这个可能都是很有意思的概念。同样的,从何汶玦的创作里面,我也看到一个艺术家在这种集体性的精神震撼之中,是如何一步一步转换的以及前面所说的中国市场的各种各样的转折和经历。在中国这样一个复杂而多变的社会、经济和文化的环境下,我觉得一个艺术家他不仅仅是作为艺术品创作者而存在的,同时也作为一个在艺术生态下真实的呼吸生活,甚至是物质社会生活联系体的一个存在。我觉的他都可以做一个很有意思的样本,可以从多个角度来进行观看和分析。

 张张晴:

(中(中国美术学院美术史学史博士。现任上海美术馆副馆长、上海美术馆双年展办公室主任,国际现代美术馆和收藏委员会(CIMAM)成员。)

对对何汶玦作品的了解是从电影开始的,从电影影像到日常影像,我想这个是他两个分段的一个描述。何汶玦他出生的年代,他的影像来源一般来讲,就是电影或者是中央制片厂的新闻或者是一些观光画上的照片。因为我们国家在那个年代不是每家每户都有照相机和摄影机,所以说我们的影像很有限。可能对何汶玦来讲,它最终产生了一种画面。在这个画面当中,你是从他的这些的作品来再次看影像,也是说如何从影像当中的图像当中融入到绘画当中的图像中来的这种转换,何汶玦已经完成了这样的做法。其实我们回首一下,从1991年以来,电视机已经普遍了,这种飞速的革命,和整个的媒体与人的视觉方式的转变其实是在那个时候得到充分的转换和改变的,所以说那个时候,对何汶玦从电影影像当中来采集其图像的艺术家来讲,实际上是一个冲击。所以我想这种转换使得日常影像可以多样化且迅速的获得带来的冲击使得他不得不转向日常影像的采集和表达。包括现代大家每个人手上都玩的手机、微信、微博的等等。那种速度之快已经又快速的覆盖了当时的一体机或傻瓜机。在这样的媒体转换和影像普及到每个人生活的分分秒秒的情景下,何汶玦如何把握日常当中的影像,抛弃的影像和有效的影像如何作出判断,对艺术家来讲,这更是一种挑战。今天,我们从何汶玦在展厅当中所汇报的成效来看,无疑可以肯定的说何汶玦他的图像获取或者采集都有他的诉求或者价值标准。这也是像何汶玦这样长期对影像痴迷、研究、表现的艺术家来说,等于是一个最好的呈现,这是第二点。第三就是我觉得他给我的一个最大的感受就是语言表达的自信,这一点从他艺术语言的表达,绘画的风格中可以看出来。我想这是何汶玦在绘画的语言和影像之间找到自己很自信的一条道路。